Осторожно, модернизм
Официальная аннотация туманно сообщает, что в основе – «модернистская проза начала ХХ века». Используем это как повод рассказать о премьерном «Человеке» на фоне других инсценировок модернизма в репертуаре Александринского: «Твари» Никиты Кобелева и «Процессе» Аттилы Виднянского.
«Сколько боли в русской словесности – а проку?» Более, чем справедливо замечает, поглядывая на притаившиеся вдоль кулис белые бюсты русских классиков, учитель словесности Передонов, зловещий герой романа Фёдора Сологуба «Мелкий бес», пьесы Валерия Семеновского и спектакля Никиты Кобелева «Тварь», по роману и пьесе поставленного.
«Твари» на Новой сцене Александринского уже три года, для спектакля возраст не рекордный, но всё же возраст – здóрово, что он не чувствуется;
без программки «Тварь», первый спектакль Кобелева в Александринке, можно принять за премьеру.
Сегодня Кобелев занимает пост художественного руководителя театра; о причинах назначения я не знаю, моё личное отношение к режиссёрским работам Кобелева очень спокойное – они добротны, аккуратны и не слишком обязательны. Как саундтрек «Твари», кажущийся случайным – из соседнего ресторана музыка врывается, что ли? Музыка разная, так и ресторанов в Петербурге полно. В начале первого акта кофе – тот самый, в котором Передонов пытается унюхать отраву – становится краской для истерических коричневых разводов на стене-экране;
и спектакль начинает пахнуть кофе, напоминая, каким важным «пятым элементом» театра может быть запах.
Так «Клаустрофобии» Льва Додина пьеса Владимира Сорокина «Пельмени» подарила до сих пор не выветривающееся из памяти благоухание; но кофе улетучивается быстро.
Зато с артистами Кобелев работает замечательно – отчего смотреть «Тварь» в удовольствие. Естественно, солирует Иван Ефремов, исполнитель (за)главной роли. Это многоликий, сложный Передонов; он, видимо, не только по несчастливой случайности стал преподавателем изящной словесности, начинает с разом и грозно торжественного, и ёрнического исполнения стихотворения Гавриила Державина «Бог». Даже основательно сбрендив, всё ещё способен проявить интеллект – см. первый абзац. Параноик, шизофреник, продукт нездоровой социальной системы и частных генетических отклонений,
чокнутый нарцисс, одержимый мыслью, что все его хотят – но и вполне себе обаятельная сволочь, нежная – пусть только по отношению к недотыкомке – душа, странное сияние нечистого разума, нескучный человек.
Не задаёшься вопросом, с какой стати с ним дружат коллеги – взрослый Рутилов (Степан Балакшин) и юнец-физкультурник Павлушка (Матвей Пташный); как его терпят директор гимназии (Андрей Матюков) и начальственное Его Превосходительство (Сергей Мардарь или Пётр Семак), отчего игриво верещат вокруг сёстры Рутилова (Анастасия Пантелеева, Анна Степанова и Анастасия Гребенчук в очередь с Любовью Штарк) и почему так одержима браком с этим чудовищем Варвара (Янина Лакоба). Ответ «потому что так решил Сологуб», мол, в передоновской мерзости отражается мерзость общества, был бы одномерным – в спектакле одномерности нет.
Как нет маленьких ролей.
Эпизодический гротеск полячки-жены Рутилова (Анна Селедец) не менее значителен, чем штормовое присутствие бисексуальной провинциальной львицы Преполовенской (Ольга Белинская). Морально амбивалентная юность – Саша Пыльников (Владимир Маликов) и Антоша Рутилов (Виталий Сазонов) – на равных с резонёрской добродетелью Коковкиной; точнее, она могла бы показаться утомительно резонёрской, если бы не играющая эту роль Мария Кузнецова. Все легко оперируют клише, изначально заложенными в образы героев, и выходят за их пределы. Я сознательно стремился упомянуть всех участников – остался ещё Доктор (Сергей Еликов); вот уж, казалось бы, совсем незначительный персонаж, практически непись, однако же заметен и он.
Это не только актёрская, это человеческая наполненность – то, с чем не сложилось у «Человека из Дублина» Андрея Калинина, идущего на той же Новой сцене, но в относительно небольшом Чёрном зале.
Сразу уточню, что не по вине исполнителей – за всё отдувается только режиссёр; сам, кстати, актёр, начинавший в театре Николая Рощина «А.Р.Т.О.». Мои отношения со спектаклем, который я ждал, не сложились почти катастрофически. И дело не в том, что летняя премьера Александринского – почти работа без авторства. В программке указаны только авторы сценической композиции – Андрей Калинин и Хуго Эрикссен, на сайте сказано, что основана «вольная композиция» «на модернистской прозе начала XX века, а также на других, самых неожиданных источниках».
Притом в истории про странного типá Мёрфи легко опознаётся роман «Мёрфи» Сэмюэля Беккета;
очевидно, не срослось с правами – пришлось сочинять про «неожиданные источники». Ладно, я всей душой за пиратство, и это умолчание о Беккете – последнее, за что я брошу в «Человека» камень; мой бы полетел, скорее, в видео, на котором голый человек бежит по голой земле с заблюренными ягодицами – до такой цензуры пока не дошёл даже наш тщательно опекаемый минкультом кинопрокат. Но это мелочи.
Из зала вышел – кажется, впервые за все походы в Александринский – удручённый; пытался разобраться, что пошло не так – со мной или со спектаклем. Эклектика? Начинается «Человек» с того самого «артхаусного» видео и пафосного закадрового голоса, вещающего про желание примирить крайности (благодаря аудиокомментариям в спектакле присутствует Иван Волков, ещё одни соратник Рощина, только что мощно сыгравший главную роль в его мхатовском «Самоубийце»). Продолжается пародийным сеансом-гипнозом, проводимым мастером Ниери (Валентин Захаров), больше похожим на прохиндея, чем на гуру. Перепрыгивает к сентиментальной попсе и нарочито театральному знакомству с, собственно, Мёрфи (Дмитрий Бутеев), несколько аутичным чудаком, объектом любви и ревности, исходящих из многочисленных источников.
Вообще, я только за эклектику, стилевые американские горки, душ Шарко из философствования, бульварной вульгарности, эксцентрики и поэзии.
Второй акт начинается с красивого пения в сумасшедшем доме, элегантного использования больничных матов-матрасов (что уместно напоминает об «Убийстве Жан-Поля Марата», первом спектакле Калинина в Александринском) и удачного комического диалога главврача с пришедшим устраиваться санитаром Мёрфи. Вы, мол, поэт, а Пастернак вам нравится? «Мне нравится пастернак, потому что у него вкус фиалок, и фиалки нравятся, потому что у них аромат пастернака. Не будь фиалок, пастернак был бы мне безразличен как репа или редис», – невозмутимо объясняет Мёрфи и читает стихотворения Бараташвили «Цвет небесный», переведённое на русский Пастернаком Борисом Леонидовичем.
Хор безумцев «Радости нет» – один из вполне радостных моментов; больные, огрызающиеся «мы даём тебе работу, сука» – очень смешно;
обогреватель с инфернальным красным светом – эффектно минималистично.
Но подключался я к действию недолго; снова – отстранение и раздражение. Откуда, подсказал очередной комментарий Ивана Волкова: «Все марионетки, выведенные на сцену в этом спектакле, начинают рано или поздно хныкать и скулить. Все за исключением Мёрфи, которого марионеткой не назовёшь». Вообще, назовёшь; но даже если вынести Мёрфи за скобки, в чём интерес трёхчасового общения с марионетками? А ведь именно так, как исключительно искусственные создания, антонимы естественности или хотя бы минимального жизнеподобия, придуманы герои.
«Человек из Дублина» – один из немногочисленных в нашем театре сюжетных, вернее, остросюжетных спектаклей: в нём много чего происходит, Калинин дельно извлекает из Беккета и авантюрную, и мелодраматическую составляющие.
Но сюжетные нити запутываются и теряются; марионетки по определению не очень подвижны и совсем не пластичны, болтаются на этих нитях без цели, сколько бы ни хныкали, галдели или изображали страсть.
На главной сцене Александринского до сих пор идёт «Процесс», подробная, на без малого четыре часа инсценировка романа Кафки – с почтением и к духу, и к сюжету. Я впервые увидел спектакль 2021 года всего неделю назад – и очень этому рад.
Колосс Аттилы Виднянского остаётся лёгким и ясным в самых удушливых кафкианских лабиринтах; герои любой причудливости сохраняют человеческие черты.
Многолюдный, густой, однако же очень поворотливый «Процесс» рождается из темноты, из сна – в прологе Йозеф К. (эпическая роль Ивана Труса) прижимает к голове подушку. Виднянский ни на минуту не забывает о сновидческой природе всего происходящего; заявляет сюр как должное; меняет пропорции (замечательный дядюшка Альберт дарит фрау Грубах куклу без головы – потому что голова в человеческий рост уже перемещается по сцене).
Этот сон непрерывен, насыщен, раздроблен на локации;
в нём возможны почти публицистические спичи и абсурдная метафизика; эротика, не приводящая к сексу; люди-мимы, люди-фантомы, цирк и храм. Но это, разумеется, не сон – стройный, тщательный и долго живущий театр.
